CABINE TÉCNICA: LAR DE ALGOZES?

Por ANDRÉ SALLES


Breve reflexão sobre o papel do técnico de iluminação cênica em Teatro


Olhando para a história das sociedades, com interesse particular nos episódios em que penas capitais foram sentenciadas, a figura sempre presente do algoz atrai de imediato a minha atenção. Ao passo que sua imagem é cercada de misticismo, me parece que tal construção arquetípica, que alimenta o inconsciente coletivo através dos tempos, tende, de certa forma, a enquadrar os matadores-do-Estado como anti-heróis, aqueles que por vocação, por tradição familiar, por obra do acaso ou sabe-se lá o porquê, fizeram de seu ofício a aplicação da pena definitiva, oferecendo ao Estado a limpeza de suas mãos, bem como a pureza de suas almas.


Sejam os algozes contemporâneos em atividade nos mais de 50 países onde a pena de morte continua válida em 2020, sejam aqueles que ficaram na história, como Belchior Nunes Carrasco, cujo próprio ofício ficou marcado em seu nome na Lisboa do século XV, como Antonina Makarova, que acumulou 1500 execuções para o holocausto, ou, ainda, o jovem Albert, que honrando à peculiar tradição de diversas gerações da família Pierrepoint, foi um dos mais hábeis carrascos do século XX, lendário por executar penas no tempo recorde de apenas 7 segundos. Por fim, vale citar Capitania, um dos mil milhões de negros da história do Brasil que se viram obrigados a entregar seu destino nas mãos da elite europeia, tornando-se verdugo colonial, vindo a executar Tiradentes em 21 de abril de 1792 e que, a pedido do mesmo, teria acelerado os ritos de execução para poupar o reclamado líder dos inconfidentes da lentidão na passagem¹.


O que estes algozes todos têm em comum? Passado o longo procedimento que vai do delito até a condenação, o Estado, responsável pela estrutura dentro da qual não somente o processo, mas também o crime é realizado, entrega a execução nas mãos do carrasco: a ponta da lança, o bode-expiatório reclamado por Azazel, os 7 segundos de Albert Pierrepoint que traduzem, além da impiedade da sociedade diante de um condenado, o paroxismo irrevogável da trajetória de alguém que, certo dia, decidiu cometer um crime e que, algum tempo depois, se encontraria com a corda no pescoço.


Vítimas, réus, policiais, legistas, juízes, procuradores, advogados, promotores, carcereiros… Há certamente dezenas de indivíduos envolvidos na estrutura do Poder Judiciário, garantindo os exaustivos procedimentos legais que precedem uma execução. A nenhum deles cabe, no entanto, a consumação do rito fatal, a designação de cumprir em nome de todos os outros aquilo que vislumbra a constituição. O ritmo, a atmosfera sonora, a ordem dos procedimentos, o direito às últimas palavras e à extrema unção. Enfim, tudo aquilo que mora no imediato, nos detalhes mais humanos e sensíveis que podem ser evocados: a “cena” final dos momentos finais. Nada é mais definitivo do que o trabalho do carrasco, que não se trata de um assassino, não. Sua designação é, inegavelmente, a materialização de uma auspiciosa medida encontrada pelo coletivo em prol da ordem.


Pois bem, passemos ao Rio de Janeiro na década de 80. Espetáculo “As Lágrimas Amargas de Petra von Kant”, texto de Fassbinder, sob direção de Celso Nunes, com Renata Sorrah, Juliana Carneiro da Cunha, Rosita Thomaz Lopes, Joyce Oliveira, Paula Magalhães, além de Fernanda Montenegro, que, àquela altura, já era FERNANDA MONTENEGRO. Esse espetáculo recebeu de Sábato Magaldi uma crítica² mais que positiva, na qual ele descrevia a forma como as construções dramáticas que se faziam sem truques, ou seja, diante do público, de forma visceral, onde não cabiam recursos técnicos para disfarçar ou amenizar a “costura” do teatro. Nesse clima de “total exposição” e entrega, Fernanda, que interpretava a protagonista, sobe em um récamier ao centro do palco para a cena final: “O vôo de Petra.”

Foto de João Caldas, 1984, mostrando o récamier vermelho ao centro


Na cabine técnica, operando a iluminação, estava o enorme Aurélio de Simoni (iluminador brasileiro do qual, caso o(a) leitor(a) nunca tenha ouvido falar, sugiro fortemente o aprofundamento imediato). Simoni, que criou um efeito de claraboia que iluminava Petra à pino na cena final, tinha sido surpreendido por um problema técnico e se viu obrigado a substituir a mesa de operação, adaptando-se rapidamente ao novo sistema através do qual conduzia a luz do espetáculo. Fernanda Montenegro “voa”, termina seu texto de cima da mobília, blackout, fim da peça. Até aí tudo vai bem, tudo segue a normalidade. Durante os poucos segundos de blackout, Simoni fazia uma reprogramação da iluminação para o momento derradeiro: o agradecimento do elenco. Essa reprogramação, para facilitar ao leitor, trata-se de “montar” a próxima cena, mas de forma que a mesa esteja em modo blackout, ou seja, programa-se uma cena, mas nenhum refletor acende até que o operador indique ao sistema o momento certo. É como armar um revólver, mas sem disparar.


A questão é que disparou! A nova mesa, pouco íntima de Simoni, não estando corretamente acionada em modo blackout, permitiu que os refletores acendessem antes da hora, revelando Montenegro em uma “posição desconfortável³”, enquanto ela descia do récamier para se encaminhar discretamente ao agradecimento no proscênio.


Depois de toda a interpretação impecável e “sem truques” descrita por Magaldi, Simoni - o algoz de Petra - por um erro de execução, causa uma crise narrativa naquele espetáculo, rompendo a experiência estética do público extasiado após a apoteótica cena final. Um banho de água fria, uma freada brusca na viagem teatral - erro inaceitável segundo o próprio Simoni e aflição de Fernanda Montenegro pelas próximas sessões.

Analisando o trabalho do operador de luz a partir deste caso de Aurélio de Simoni, uma questão prática se coloca: do ponto de vista da obra, em que medida o operador está, de fato, envolvido com a concepção estética do espetáculo? Como os diretores de teatro de nossa geração atuam com relação aos técnicos de sua equipe, a fim de dar sentido e unidade ao universo técnico que envolve sua obra? Este “afastamento” entre os técnicos, de um lado, e os “criadores”, de outro, tem inclusive respaldo legal, dado que o operador de luz, no Decreto n.º 82.385, de 05 de outubro de 1978, que regulamenta a Lei n.º 6.533, de 24 de Maio de 1978, dispondo sobre as profissões de Artista e de Técnico em Espetáculos de Diversões, dentre outras providências, é descrito no anexo como o profissional que “opera os controles da mesa de iluminação, unidades fixas ou móveis; executa o roteiro de Iluminação; verifica o funcionamento do equipamento elétrico.”


Não existe, portanto, atribuição criativa ao operador de luz, assim como não há formalmente atribuição punitiva na atividade do algoz. Contudo, não fosse sua atuação, o espetáculo (ou execução) não aconteceria da mesma forma.

A iluminação de um espetáculo é o resultado de diversas questões colocadas pelo iluminador durante o processo de criação. De quem é o texto? Quais são as indicações técnicas do autor? Qual a linguagem do diretor? Como os atores interpretam? Qual o ritmo? Quais símbolos são evocados? Qual o desenho sonoro? Onde o espetáculo será apresentado? Qual equipamento tem-se à disposição? Quais os materiais e a paleta de cores do figurino, do cenário e dos adereços? Quem será o público-alvo? Essas e outras perguntas são colocadas a fim de desenhar a camada mais imediata da leitura do teatro: a imagem (junto ao som, é claro, mas este assunto, deixo aos colegas especialistas). Roberto Gil Camargo, autor do primeiro grande livro sobre Iluminação no Brasil, defende a luz em cena como um “operador sintático”, ou seja, ela serve a relacionar múltiplos elementos dentro de um todo, gerando sentido.


Extrapolando um pouco a discussão, permito-me citar um importante fato histórico que me parece exemplificar a enorme relevância da iluminação em teatro, que foi a “transformação capital” proposta na ópera wagneriana no século XIX de se apagar a luz da plateia, 400 anos depois dessa discussão ter surgido com importante resistência. Segundo Denis Bablet, ao deixar a plateia no escuro durante o espetáculo, o caráter social do teatro perde seu valor, de forma que a “revelação lírica do diretor torna-se, finalmente, elemento fundamental de um universo cênico ideal”.


Ou seja, o teatro só assume de fato o status de obra de arte quando a iluminação o permite e concretiza, fazendo com que a sala de espetáculos deixe de ser um “imenso salão da sociedade burguesa” e se apague em detrimento do palco.

De volta ao operador da luz, nada no espetáculo passa ileso ao seu trabalho, mais do que qualquer outro profissional. Até mesmo o próprio iluminador, ilustre responsável formal pela criação, está, de certa forma, em razão de dependência para com a atuação do técnico, uma vez que cabe a este último a materialização do trabalho em cena. Em suas mãos, está o “controle sobre os signos visuais do espetáculo”, visto que a luz possui um “status à parte no fenômeno cênico”, por seu caráter de influência definitiva. Do ponto de vista do público, a operação de luz é o imediato, o primeiro filtro pelo qual o espetáculo passa ao atravessar o proscênio, o rito final, a culminância extrema de todo o trabalho criativo, de pesquisa, de inspiração, que durou meses antes da estreia e que durará ainda meses depois dela - graças ao caráter vivo do teatro.


A operação de luz impõe ritmo e sentido ao poder essencial da iluminação de ressignificar a forma dos corpos e das estruturas, suas cores e até mesmo suas dimensões, influenciando diretamente a percepção da plateia sobre a obra. Um operador é muitas vezes pouco valorizado no mercado e o aprendizado e o treinamento de sua função raramente tomam lugar nas formações em teatro pelo mundo, mas há de se registrar que ele tem em suas mãos a tarefa de conduzir o espetáculo com imensa responsabilidade e sensibilidade.


Afinal, a operação é tão viva quanto o teatro, sendo condicionada a cada cena ao ritmo impresso pelos atores e vice versa.

Tanto o algoz quanto o técnico teatral materializam a conclusão de um longo processo que precede e prepara sua tarefa tão importante durante a execução do rito final. Eles sintetizam o trabalho de todos aqueles que os antecederam. O operador de luz age, portanto, em domínio de um acontecimento cênico não só a nível técnico, mas também certamente a nível criativo e metafísico ao atingir, na utopia anarquista da crueldade de Antonin Artaud¹⁰, muito antes a esfera do sensível que a do espírito¹¹. Questão de vida ou morte.


Espetáculo “A Cerimônia”. Dir. Rogério Lopes. Prod. Teatro Universitário UFMG. Iluminação de André Salles. Funarte, 2017. Foto de Eduardo Santos/Divulgação.


Referências e notas


André Salles nasceu em Belo Horizonte e graduou-se em Cinema e Audiovisual. Há dez anos trabalha como ator, produtor, músico, iluminador cênico e técnico em espetáculos nas áreas de luz, som, maquinária e contrarregragem. Atualmente é chefe de palco da sala de espetáculos do Espace Beaujon em Paris, França e mestrando no departamento de Teatro da Université Paris VIII, onde prepara sua dissertação com pesquisa voltada à linguagem do Palhaço.


Foi bolsista de produção técnica e aluno da turma 2015-2017 no Teatro Universitário da UFMG, onde aprendeu tudo, até teatro!



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