Por Allane Machado
Ao iniciar esse meu pensamento sobre atuação e dramaturgia, e o que atravessa as minhas considerações sobre dramaturgia, quero compartilhar um desejo que tenho com o texto.A proposta da escrita é ser um formato ensaístico, em que não busco esgotar as possibilidades do que são dramaturgias e o que é dramaturgia do ator, nem dar respostas, mas compartilhar minhas crenças, meus percursos e perguntas sobre os temas.
Para essa conversa que proponho, eu me apoio em teóricos do teatro, como Ana Pais e Matteo Bonfitto, nas minhas próprias vivências de processos de criação enquanto atriz e diretora e em um bate papo que tive o prazer de ter com Cynthia Margareth, que expôs o processo do espetáculo “4 5 4 3...Um passo por vez", uma desmontagem cênica, em que é narradana cena a sua trajetória como atriz e produtora. Todas as referências que abraço para elaborar esse ensaio foram pensadas propositalmente, já que elas contemplavam as minhas perguntas para elaborar o meu pensamento sobre a autonomia do ator e o trabalho de composição a partir de características pessoais.
Parto das seguintes perguntas para fazer essa reflexão:como elaborar uma dramaturgia que é construída pela ressignificação e pela materialização a partir do mapeamento de características pessoais, incômodos e desejos do ator/atriz?
O que considerar como matriz, a partir de análises do processo em sala de ensaio com atores e em sala de aula com não atores? E quais competências e trajetórias possíveis que um ator/atriz precisa ter para ser um ator-criador e contribuir para a dramaturgia da cena?
Assim, começo minha jornada sobre a dramaturgia do ator. Há de se pensar as dramaturgias e os novos conceitos que estão surgindo no cenário teatral. É obvio, e ele precisa ser dito, isso não começa comigo. O que proponho como reflexão não é nada novo, estou aqui como mais uma para colaborar com o entendimento desses conceitos.
Dramaturgia já foi definida como a “arte da composição de peças de teatro” (PAVIS, 2005, p. 113). Inicialmente, o papel do dramaturgo se resumia, basicamente, à escrita de um texto dramático com elementos essenciais do gênero, como diálogos e rubricas. Em meados dos anos 60, com o surgimento do conceito performance nos USA e na Europa, a dramaturgia, de acordo com o quadro de “acepções do conceito de Dramaturgia” proposto por Ana Pais (2004), passa a ser definida também como “instrumento de estruturação de sentido do espetáculo” [ PAIS, 2004, p. 66].
Pais (2004) justifica essa visão da dramaturgia ao atribuir-lhe as características de um “conceito-hidra”, de um “conceito polissêmico e tentacular” e que, assim, não estaria restrita apenas à construção tradicional – a partir de um texto dramático –, mas aconteceria também por meio da relação estabelecida entre elementos cênicos para atingir o sentido desejado. Ela vai dizer que:
As suas várias cabeças simbolizam as distintas acepções que coexistem no seu uso contemporâneo [...] cada novo impulso artístico reformula o significado de dramaturgia, amplia-o e transforma-o, acrescentando-lhe uma outra ramificação, sem, contudo, anular os sentidos anteriores, ou seja, sem cortar as antigas cabeças. Por isso se trata de um conceito plural em que o contexto e a especificidade da sua prática determinam o seu significado particular[PAIS, 2004, p. 21].
Considerando-se essa visão, que resultará em uma compreensão menos tradicional sobre os papéis assumidos na concepção de um espetáculo teatral, percebemos que os limites para a construção da dramaturgia ficam suspensos e o valor atribuído a cada função se torna equivalente, conforme os sujeitos assumem o direito de propor e criar signos fundamentais à construção de sentido da obra. Isso acontecerá a partir de suas especificidades como iluminação, figurino, cenário e das demais funções, tornando-as tão importantes quanto o texto escrito.
Por tudo isso, pensar dramaturgia hoje é pensar também a contribuição do ator para a dramaturgia da cena a partir de seu repertório físico, vocal, vivências, subjetividades e leituras da sua própria realidade.
Aqui, penso emestética e sem entrar no mérito de elaborar o conceito do que se é.Vou me ater ao verbete “estética” do “Dicionário de Filosofia”, de Nicola Abbagnano, a partir do pensamento de Hegel, sobre ser criador e fazer arte. Seria num entendimento superficial, o ator recolher do mundo externo as melhores formas de fisionomias e situações e encontrar a sua forma de fazer, de dar sentido, de fazer dramaturgia. Porém, ainda se apoiando em Hegel, é preciso ser criador. Nesse caso, podemos pensar que o ator, ao recolher as possíveis referências, e em sua imaginação ou fantasia, deve atribuir significados verdadeiros, com sentidos profundos e com sensibilidade, de maneira espontânea e com ímpeto.
E se o processo partir de um texto dramático? Assim, mesmo tendo um texto pré-estabelecido, podemos considerar que o processo de composição do ator não se torna inexistente.A montagem se envereda por uma construção em que cada categoria do fazer teatral inscreve na dramaturgia da cena suas contribuições. Assim, o ator adquire autonomia na composição da dramaturgia, fazendo com que o texto consequentemente perca a centralidade, levando o/a dramaturgo(a) a um espaço democrático de trocas, vivenciado em uma sala de ensaio ou laboratório, por exemplo. Com isso, é possível falar em dramaturgia colaborativa, que pode ser considerada como o resultado de todo material gerado por cada envolvido no processo, que se cruza e vai se inscrevendo um no outro, formando a dramaturgia da cena.
Refletindo a partir das minhas vivências, tive o prazer de começar meus questionamentos na disciplina de Pesquisa em atuação na UniRio, período que fiz mobilidade acadêmica. Meu primeiro passo, o chamo assim, foi como diretora. E o processo consistiu em construir um trabalho que dialogasse com as colocações sobre Teatro Performativo, por Josette Feral. O trabalho,intitulado “[In]Sônia”, tinha em cena um ator. A dramaturgia foi pensada e elaborada a partir do que o ator levava para a cena, como a materialização de seus anseios e incômodos com o mundo.
No processo, o ator, Raphael Janeiro, recuperou trabalhos de sua carreira que o havia atravessado de maneiras particulares, relatos da relação com seus pais, a dor da perda da mãe, as suas dificuldades atuais de criar e o seu desejo latente: montar “Um bonde chamado desejo”, de Tennessee Williams. Todos esses pontos citados foram mexidos, transformados ao longo dos três meses de ensaio. Meu papel era provocar Janeiro a criar, a transformar todos esses elementos em dramaturgia, ou seja, ganhar sentido. O nosso trabalho estava em diálogo no espiral da composição do pensar-fazer, proposta por Matteo Bonfitto em seu livro “o ator-compositor”, “ o fazer, com seu sentir e perceber, transforma o pensar o fazer. O fazer, com seu sentir e perceber, transforma o pensar. E o pensar, com a força de sua elaboração, transforma o fazer. Assim, o fazer transformando o pensar e o pensar transformando o fazer.” [BONFITTO, 2011 p.142].
Tomando continuidade, no TCC explorei as propostas de Bonfitto e fui percebendo que os meus questionamentos não eram nada novos e muito menos originais - ainda bem! Questionar o que torna um ator criador e como ele interfere na cena é algo tão latente quanto imaginei. No TCC, geramos o trabalho intitulado BUNKER, que fora construído a partir de registros autobiográficos das atrizes (Eu e Larissa Guimarães) e biográficos de pessoas LGBTS, eo dossiê da violência contra a população LGBT no Brasil, feito pelo Grupo Gay da Bahia (GGB) e a obra sobre violência institucionalizada de Nilo Odália, também. BUNKER apesar de apresentar diferenças do processo com Janeiro, o que é natural - nenhum processo é igual ao outro, mesmo tendo uma mesma pesquisa como base -tinha similaridades em organizar a dramaturgia: como a elaboração de um roteiro, as práticas improvisacionais para criar cena, a pesquisa do espaço mental dos elementos motores de dramaturgia (tudo que era levado para a sala de ensaio), a construção de seres ficcionais, como vai nomear Bonfitto - que podem ser definidos como personagens tipo ou personagem indivíduo. E, por fim, a afinação das ações físicas encontradas pelas as atrizes em cena.
As dificuldades nos processos, os estudos de mesa, causam a sensação de que estamos vivendo um momento de transição no fazer teatral. O meu resultado pessoal com esses dois trabalhos se torna satisfatório nas rodas de conversa, a partir do momento em que eu, atriz e diretora, percebo a minha colaboração para a dramaturgiae entendo a importância desse diálogo de cruzar as dramaturgias. Mas, seria possível identificar esse processo de colaboração em trabalhos distantes de mim, ou seja, que eu não estivesse inserida na ficha técnica?
Por isso, escolhi conversar com Cynthia. O seu trabalho ““4 5 4 3...Um passo por vez", despertou o meu olhar de pesquisadora para analisar obras e processos colaborativos do ator que estivesse distante de mim.Como o ator, com sua dramaturgia pessoal, criava com as outras dramaturgias, a dramaturgia da cena? O processo de Cynthia inicia com o entendimento do termo de pesquisa “Desmontagem” e a partir disso ela leva para a cena, com o olhar de mais 5 diretoras, os seus desejos, as suas inquietações, entendendo quais são os disparadores de criação.
Com a vontade de se reinventar como artista, profissional e colocar à luz o que é ser uma produtora, ela se faz a seguinte pergunta:“que de outras maneiras posso falar de produção?”. Ao mesmo tempo que ela investiga outra maneira de falar de produção, Cynthia, na sua obra, fala sobre ser mulher, mãe e artista. Isso tudo me faz considerar que é peculiar a dramaturgia, porque, ao ver a obra, apesar dos dados pessoais (memórias e fotos), o espetáculo rompe com a ideia de falar só da Cynthia e fala de um ser-ficcional,que,decerta maneira,ressignifica as memórias da atriz e cria um sentido universal na trama, mesmo sendo autobiográfico.
Cynthia, ao se colocar em cena, cria uma personagem, um simulacro da mulher, mãe, profissional. Apresenta em cena uma personagem redonda, como define Bonfitto, uma personagem única, que não se define como classe ou categoria, que há complexidade. O que eu começo a perceber é que a colaboração da atriz, nesse respectivo trabalho, parte desse processo de ser ela, a atriz e suas memórias, ser o material de criação, mas que não se define falando somente de si. Falar de artistas, falarde maneira plural - foi o que me atravessou ao assisti-la pela primeira vez. Arrematando a conversa com Cynthia, vale compartilhar aqui o processo de migrar para o virtual. E não quero colocar em questão se é ou não teatroo que foi apresentado pela plataforma de vídeo chamada. O que me interessa é analisar o processo de migração. O que fica após a conversa, são os questionamentos: independentemente de onde, comoe quem fala, existe um roteiro gerador para criar a dramaturgia da cena? O ator é criador o tempo todo, tanto no processo de ensaio, quanto em cena, com o público?
Como dito no início da nossa conversa, não quero tentar responder nada, apesar de já considerar algumas respostas, mas o meu desejo é expor, colocar em jogo esse tema: pensar o que estamos chamando de dramaturgia. Entender e visualizar todos essas outras dramaturgias que aparecem ao fazer teatro, ao criar narrativas, ao produzir poética. Pensar a dramaturgia do ator, acredito, é materializar a vontade dele, partindo da compreensão do corpo, gesto, ação física e suas particularidades, para criar a dramaturgia da cena, a grande hidra que Pais (2004) nos presenteia. Espero contribuir para boas rodas de conversa a partir dessa minha fala. Obrigada!
REFERÊNCIAS
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as ações-físicas como eixo: de Stanislávski a Barba. São Paulo: Perspectiva. 2011.
PAIS, Ana. O discurso da cumplicidade: dramaturgias contemporâneas. Lisboa:
Colibri, 2004.
PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 2005.
ABBAGNANO, Nicola. Dicionário de Filosofia[ pag. 426 – 437]. Trad da 1º edição brasileira coordenada e revista por Alfredo Bosi; revisão da tradução e tradução dos novos textos Ivone Castilho Benedetti – 6º ed. – São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.
Allane Machado tem 27 anos, formada em Teatro, pela UFMG, bacharelado em Interpretação Teatral em 2018.
Uma eterna estudante. É atriz, dramaturga, diretora e preparadora de elenco. Pesquisadora em Teatro, com foco na formação e treinamento pessoal e autonomia pedagógica do ator e não-ator. Estuda Teatro desde 2009 e atua no mercado desde 2016.
Dirigiu 3 trabalhos cênicos, atuou em 9 espetáculos, escreveu 9 dramaturgias, 2 preparações de elenco para audiovisual e é produtora cultural freelancer.
CEO do Gaveta Aberta - Escritório Lab artístico cultural, @poc.empresarie.
Comentarios